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La honestidad como método

por · Diciembre de 2011

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Nuestro infatigable poeta y periodista musical frustrado, reconocido enemigo de todos los periodistas musicales del mundo, continúa recorriendo sus propias sendas en el pop nacional. En esta ocasión conversa jovialmente con Álex Anwandter, desde su nuevo disco “Rebeldes” hasta su prehistoria como violinista y las diferentes posibilidades de la flauta dulce en la educación pre-escolar.

// Por Felipe Cussen • Foto portada: Rod.

Álex Anwandter no es sólo Alex Anwandter, el hombre detrás de Teleradio Donoso, Odisea y su propio nombre como solista. También es el hermano de mi amigo, el gran poeta (y futuro marido) Christian Anwandter. Antes de reunirme con Álex, le escribí para que me sugiriera alguna pregunta incómoda para su hermano. Su pregunta resultó ser la clave de toda esta entrevista.

Mi plan era que fuéramos revisando el proceso del disco, que habrá comenzado hace un año, más o menos, hasta ahora, que ya está lanzado. Y primero quería saber cómo fue el proceso de composición, si fue previo a las primeras conversaciones con Cristián Heyne sobre el disco.
—Partí trabajando con Cristián antes de empezar a componer. Eso ya fue bien especial. Fue distinto, de partida, trabajar con otro productor, porque los otros discos los había producido siempre yo. Eso de inmediato me situaba en otro marco mental, en otro grado de vulnerabilidad al crear. Porque Cristián no era un editor en el sentido de hacer una “curatoría” de mis canciones, sino que en el proceso iba diciendo: esto está mal, esto está muy mal…

O sea que era un editor más de cortar que de sumar cosas.
—Sí, absolutamente. Era como un “censor”… Pero tampoco se limitaba a decir qué estaba mal, sino que hizo como una guía conceptual de las canciones y del disco.

¿Y antes tú componías siempre para el proyecto en que estabas trabajando (Teleradio, Odisea), o dejabas canciones dando vuelta?
—Con Teleradio era súper concreto el problema porque tenía una banda con un formato muy específico. Igual nunca dejé de componer como me diera la gana, pero lo que hacía era seleccionar, porque a veces había canciones que eran imposibles de tocar en ese formato. De hecho, el disco de Odisea se armó un poco así, porque al final de Teleradio yo estaba haciendo casi exclusivamente canciones que no entraban ahí. Así es que entre eso, y que ya no quería tener más una banda, salió Odisea.

Me pareció que el cambio entre el último disco de Teleradio y el de Odisea es bastante grande…
—A mí me cuesta ver la separación… Creo que se puede opinar que es una continuación muy lógica, o que es un quiebre demasiado extremo.

Y para este disco, cuando hablabas con Cristián de las ideas del disco, ¿hablaban en términos abstractos, generales, o de detalles específicos?
—Eran conversaciones más bien generales; se trató en un principio de tener claridad conceptual. Yo lo que quería, y por eso lo llamé a él, era hacer una cuestión súper clara, directa y sencilla. Entonces él entraba muy bien en eso, porque es un seco del pop, y encuentro que es una persona con una capacidad de observación muy, muy aguda, sabe muy bien lo que debe ir y lo que no debe ir, y no por tincada, sino con argumentos muy sólidos siempre.

¿Y qué ejemplos puedes dar de eso?
—Por ejemplo, me acuerdo de una parte en que terminaba el coro de una canción, y venía una parte más musical, sin voz, no era un solo de guitarra o algo así, pero era un momento en que la producción tomaba más protagonismo. Y Cristián me dijo que esa parte era una lata, que era el equivalente de un solo de bajo, pero de un productor. Y claro que lo entendí, porque si me toca un solo de bajo me paro y me voy [risas]… Entendí que eso tiene que ver con un interés por lucirse, que no va necesariamente en función de la concisión, y de la canción misma.

Eso es bien claro en “Que se acabe el mundo por favor”, cuando apenas comienza un solo de sintetizador le tiran un fade out rápido. Esa canción, en Odisea, hubiera durado cinco minutos más…
—Claro, hubiese recorrido su camino completo. Y a mí me gusta también eso.

¿Y fuiste haciendo maquetas de las canciones en tu casa, cómo funcionaba eso?
—Las maquetas que preparé también tenían algunas reglas autoimpuestas. Quería intentar hacer la menor cantidad de arreglos posibles, y la menor cantidad de producción posible. Que fueran canciones que funcionaran en la composición. De eso se trataba el disco, y creo que está logrado: el disco son canciones, canciones fuertes. Obviamente que le pueden cargar a cualquier persona, pero son super sólidas, económicas. Y eso tiene que ver con el proceso de los demo.

Entonces, no hubo tanta diferencia entre los demo y las versiones finales.
—Igual hubo diferencia, pero en el fondo nos quedábamos tranquilos cuando sentíamos que la canción se defendía sola.

¿Y los demos los hacías grabando en el computador?
—Tengo un studio muy casero, con una Mbox, y casi puros sintes virtuales.

Eso te iba a preguntar, porque el disco es en un porcentaje importante de sintetizadores. ¿Tienes también sintetizadores análogos?
—Sí, en el disco son sintes análogos. Mucho Prophet 08, harto Machinedrum, Juno (ése no era mío, era de Heyne). Tengo una Arp Solina, también, un string del ’70.

¿Pero las cuerdas son grabadas?
—Sí, en los tres primeros temas. Teníamos ganas de que algunas canciones del disco tuvieran unos arreglos más musicales, porque a algunas canciones les hace bien, como que empiezan a volar. Es una complejidad que pasa desapercibida, está muy en función de la canción, fue lo último que hicimos.

En “Cómo puedes vivir contigo mismo?” está esa parte que queda la voz sola con las cuerdas…
—Claro, es como una cosa medio virtuosa de la producción, pero está en función de lograr un golpe emocional. Ese arreglo no lo hice yo, lo hizo Kelley Polar.

¡El hizo los arreglos de “Hasta la verdad” [suspiros], que son preciosos!
—Y el arreglo de la segunda y la tercera canción los hice yo con él.

¿Y trabajaste con él a la distancia?
—Pero para la primera canción yo le decía lo que quería, por ejemplo para ese break le dije: quiero que esta parte sea mucho más compleja que el resto de la canción, que tenga mucho movimiento interno en las voces, que suene “moderno” (moderno como comienzos del siglo XX), y que las voces se muevan al doble de la velocidad que cambian los acordes. E hizo eso, lo que me mandó era perfecto.

¿Y aparte de las cuerdas, y de las voces y las guitarras, por supuesto, tú tocaste o secuenciaste todo lo que hay ahí? ¿O hay otros músicos invitados?
—Juan Pablo Wasaff, que tocaba conmigo en Teleradio, hace las baterías, como un “Darth Vader” [risas] de baterías reales y digitales. Y él va a tocar conmigo en vivo para estos shows.

Igual me imagino que debe dar un poco de lata que se comente y se te pregunte tanto por la influencia de Heyne para este disco.
—Sí, pero siempre supe que iba a ser así, y que iban a decir que él lo había producido y no que lo habíamos producido juntos. Pero no me importa. Ya produje los otros tres discos, también.

Sí, ya está claro que eres productor… En todo caso, me puse a leer los comentarios sobre el disco, y algunos ponían: Heyne logró que Anwandter sonara igual que Javiera Mena [suspiros]. ¿Qué piensas de eso?
—Yo creo que es muy probable que la Javiera y yo tengamos gustos en común. De hecho me acuerdo que cuando salió el disco de ella, que salió un poco después que el de Odisea y tenía esa canción “Luz de piedra de luna”, que es la raja…

Sí, es buenísima…
—… que tenía una misma onda de timbaletas programadas que tenía una canción que yo había sacado antes, y no fue como: ay, qué onda, sino obvio que nos gustan las mismas cosas.

Como soy de una generación mayor que ustedes, cuando escuché esa canción la primera vez me chocó un poco porque me sonó a Miami Sound Machine, y para mí cuando chico eso era como el enemigo.
—Yo me enteré este año que Gloria Stefan era la anticastrista más acérrima. No tenía idea, ahora no voy a poder escuchar “Conga” igual que antes… En todo caso, creo que este disco recorre un territorio que la Javiera no hace, más cercano al rock, por llamarlo gruesamente. Como la última canción, “Fin de semana en el cielo”, que es derechamente grunge, según yo.

Pero esa parte que tú dices que es más grunge, está lograda con sintetizadores más que guitarras, ¿cierto?
—Es con guitarras, pero muy atmosférica. Es como noise, más que grunge…

Leí que habían hecho la grabación en cintas. Me llamó la atención que un disco tan cargado a los sonidos digitales lo quisieran grabar en análogo.
—Es que nuestras ganas de grabar en análogo no tienen que ver con ese cliché de que suene como de los ’60 y más cálido. De hecho, creo que suena bastante más hi-fi que otras grabaciones que he hecho. Básicamente tiene que ver con dos cosas: una es la distorsión digital. Nosotros con el Carlos, el ingeniero con que trabajo siempre, nos pasábamos meses tratando de hacer que las cosas sonaran un poquito mejor, y no tan molestas como suenan cuando vas sumando cosas digitales, sobre todo cuando vas sumando plug-ins, que va sonando todo muy chico. Cuando ponen una canción de uno en la radio, y luego ponen una canción gringa, la gringa suena demasiado más agradable, demasiado más gigante, con un espacio enorme, y eso es lo que queríamos lograr. Y en el estudio donde grabamos, FXS, tienen una mesa enorme, de esas que uno ve en los documentales, y ya la mesa suena maravillosa. Cada canal cuesta una fortuna, nosotros en el estudio no tenemos ni uno de esos, y aquí hay veinticuatro. Es una mesa Studer, de una calidad impresionante, entonces era fantástico. Y más encima tenían una grabadora Studer, que también era excelente. La cinta como formato igual afecta el sonido, lo deja mucho más agradable.

Hace un tiempo entrevisté a Pablo Giadach, que también está embalado grabando en cinta, aunque con un rollo distinto al tuyo, porque le gusta la estética de los ’60.
—A mí me gusta un sonido de cinta distinto, de fines de los ’70, que es lo más Hi-fi que se llegó en cinta, distinto al de los ’60, que no es el que me interesa. También la compresión es más blanda y agradable. Incluso después le tuvimos que poner mucha agresividad a algunas partes porque había quedado demasiado blando.

Algo que me llamó la atención fue la secuencia en que ordenaste las canciones, porque en los discos anteriores estaban primero las rápidas y luego las lentas, estaban súper marcadas las dos mitades, y aquí están intercaladas. No sé si lo pensaste mucho…
—No me maté pensando el orden, pero me sonó bien. El disco no tiene muchas baladas, tiene dos solamente, realmente lentas. Y me pareció importante no tirarlas para la cola, sino que importaban tanto como las demás.

Y para las presentaciones en vivo, aparte de la batería, tú con guitarra, ¿qué más tienes pensado?
—Es bien versátil; hay una banda, con batería, bajo y guitarra, y secuencias además. Pero todos tienen un sinte al lado, ésa es la onda. Y yo toco un poco de guitarra, pero más que nada estoy cantando.

¿Y le vas a dar tanta importancia al baile, como en las presentaciones de Odisea, con las bailarinas?
—Eso era bacán, a la gente le gustaba mucho, además que las niñas bailaban muy bien, y eran muy bonitas, y trabajamos mucho ese cuento.

Se notaba que era muy en serio.
—Sí, y era un baile muy en serio, pero como con algo de sentido del humor. Yo les decía a las bailarinas que pusieran su cara más intensa mientras bailaban, como ese video de Robert Palmer.

¿Y van a seguir con las bailarinas?
—No. No es un por rechazo, sino que tiene que ver con otros intereses. Siento que no se identifica con este disco, en realidad. Es otra energía, es como un disco tan emotivo que es mejor hacerlo más solo yo, sin distracción.

Claro, el Odisea tiene una cosa más hedonista…
—Se trataba harto más del trance.

Tiene ese verso que a mí me encanta, “una piscina de ketamina”, me daba un poco de risa.
—Sí, no sé qué opinarán mis papás [risas]… Pero bueno, este nuevo disco no es tan performance, tiene que ver más con conexión, emoción.

Has insistido en que este disco es más honesto, que tiene que ver más con la emoción, está firmado con tu nombre, no con seudónimo. Incluso uno podría hacer una abstracción e imaginarte cantando estas canciones solo con guitarra, como un cantautor.
—Claro, deberían funcionar…

Pero me gusta esa tensión que veo entre esta cuestión más personal y el uso de instrumentos digitales, que a algunos le podría parecer algo más artificial… Además que, personalmente, creo que es muy difícil hablar de honestidad en un formato como el pop, en el que además hay tantos pasos involucrados, desde la composición, la producción y la interpretación, y casi la actuación, como de un personaje.
—A ver, lo primero, sobre la música “artificial” es una noción bastante antigua…

No lo digo por mí, pero me pongo en la cabeza de quienes piensan que la música “de verdad” es la música con guitarra, y que lo otro es solo apretar un botón y nada más.
—Es que encuentro tan obsoleto eso que ni me pondría a discutir, la verdad… Bueno, aunque supongo que es respetable. Pero a mí, obvio que me emociona una canción de Sade, New Order… hay cuarenta años de historia en ese camino. Siento que en Chile igual hay como una escuela importante de gente que desconoce esos cuarenta años de historia de Kraftwerk en adelante…

Sí, siento que muchos periodistas musicales tienen instalada esa idea del músico como el rockero atormentado.. como cuando salió Chinoy, y le sangraban las manos tocando, estaban en éxtasis…
—Como una huevá católica.

¡Sí! [risas]. Y que tiene que sufrir. Es como lo que pasó cuando Cerati sacó ese disco más electrónico, “Siempre es hoy”, pero luego sacó el “Ahí vamos”, que era más rockero, y ahí los periodistas decían que había vuelto el “verdadero” Cerati…
—Sí… Igual, lo que igual rescato de esta discusión, es que cuando los músicos hacen “su disco electrónico” a veces se olvidan de la composición. Y la gente lo que más disfruta, lo que más les llega, son las canciones directas. Una cosa que encuentro que no está ausente en grupos como New Order, los Pet Shop Boys, que tienen canciones muy emocionantes, unas baladas increíbles.

Pero yo, personalmente, me sentía mal de no formar parte de esos cuarenta años de historia cuando tenía una banda de rock. Para mí era un poco frustrante estar en ese formato como de los Beatles. Y están bien los Beatles, pero desde Kraftwerk en adelante sale un mundo nuevo, que es impresionante, y me parece tonto ignorarlo. Eso con la “artificialidad”.
Y por otro lado, la segunda parte de tu pregunta, más que una pregunta, creo que era una opinión, pero tampoco estoy de acuerdo. No creo que sea difícil ser honesto específicamente en el pop como formato, siento que es difícil ser honesto, punto, en cualquier formato, en un libro, en un disco.

Sí, claro. Mi opinión personal es que todo es artificio, y está muy bien que sea así. Pero por eso quería preguntarte de qué manera crees que uno puede traspasar ese artificio y transmitir una honestidad.
—Yo encuentro que la honestidad tiene que ver con el gesto artístico inicial, con ese momento de la “inspiración”. Después es mucho trabajo, que a veces incluso perjudica la honestidad inicial, y ciertamente no lo deja en algo cien por ciento crudo, porque el momento honesto fue el momento en que lo inventaste y que nadie vio. Pero el hecho de que uno lo trabaje, lo enmarque, lo publique, no me llevaría a decir que no es honesto, tampoco. Eso es lo que opino.

Para ti lo importante es que en la canción final quede algo de ese momento inicial, ahí estaría la honestidad.
—Sí. Y también en el proceso, en la revisión, igual uno puede estar en un estado emocional juicioso, o estar en el mismo tren de no tener temor… Siento que la honestidad tiene harto que ver con eso, con no tener temor.

Ahora te entiendo mejor, porque había entendido algo muy distinto…
—También lo que hice harto fue que las cosas que detectaba que estaba intentando ponerme en el lugar de un personaje o que no me sonaran muy reales, las dejé afuera. Heyne todavía está enojado conmigo por haber dejado canciones fuera que a él le encantaban, porque las letras no me parecían de verdad. E intenté hacer la letra tres o cuatro veces y no salió, y filo.

Ese criterio de sacar una canción por la letra es un criterio muy poco común hoy en día. Muchos ponen una letra cualquiera, y siguen para adelante no más.
—Sí, pero en definitiva, eso es lo que importa. Igual a los músicos quizás nos cuesta darnos cuenta, porque estamos metidos en el acorde, la producción, el sintetizador, la cinta, y todas esas cosas que a nadie le importan. Creo que lo que más importa es la melodía y la letra. Y el ritmo, quizás, pero ni siquiera tanto. Pero es la melodía y la letra. Y uno no puede estar siete meses componiendo canciones y hacer las letras todo rápido, tienes que ponerle el mismo empeño.

¿Y tú las letras las trabajas junto con la melodía, antes o después?
—Se da en distintos órdenes. El ideal es que suceda todo junto, pero pasa sólo a veces, al menos para mí.

Y, como decías, pruebas con una letra, y después la cambias.
—Sí, hay letras que las rehice varias veces. Supongo que bajo cierta perspectiva puede resultar no muy “honesto”…

Es que ahí es donde yo creo que esto de la honestidad es bastante más complejo. Porque lo que pasa a veces es que uno se da cuenta recién al final qué es lo que quería decir, no necesariamente al inicio, sino después de todos los procesos.
—Igual yo soy medio zen a veces para mis cosas. E igual pienso que todo esto que estamos hablando de honestidad es más un método que una meta. No sé si el disco lo puedes evaluar y decir: “éste es un disco honesto”. Se trata de un esfuerzo, yo creo.

—Pasando a otro tema, le pedí a tu hermano para que te hiciera una pregunta clave. Y me dijo que te preguntara: ¿cuál ha sido la influencia del método Suzuki?
—[Muchas risas] Ja, ja, mi hermano… El método Suzuki… Yo creo que mucha gente no sabe lo que es eso, no es tan conocido.

¡Es como el método Billings!
—Como que no funciona [risas]… Bueno, en mi caso algo positivo es que yo siento que este método no castra a la gente enseñándole, y eso igual es importante, y no se valora lo suficiente, como que se piensa sólo en el resultado, no más.

No es tan rígido como otros sistemas de enseñanza.
—No eso que parece como de atleta… Bueno, así poniéndome en la “emo”, yo tuve una profesora de violín que fue muy buena, y me hizo amar la música. Ahora, ella también era profesora de otras personas, a quienes creo que el método no les servía mucho porque no tenían buen oído. No sé si es genético, si se forma en los primeros años de vida, pero es algo que está o no está. Para esas personas era un desastre, había que felicitarlos por tocar algo que era como un gato agonizando.

Claro, más encima porque era con violín… Porque por último la flauta dulce, hasta el que la toca más mal igual suena decente.
—Yo creo que por eso la implementan en el colegio junto con la guitarra. No puedes hacer que suene tan mal. Te puedes equivocar, pero no suena horrible.

El problema es cuando suenan 30 flautas al unísono…
—Claro. Ahora, para responder acuciosamente tu pregunta…

… la pregunta de tu hermano
—… es muy débil ese método en cuanto a formación teórica. Yo nunca hice escalas todo el día, no se enfoca mucho en la técnica. Ahora, a mí me da lo mismo, finalmente igual aprendí a tocar bastante bien.

¿Y después, cómo aprendiste los otros instrumentos?
—Aprendí a tocar guitarra solo, con cancioneros, igual mi papá es guitarrista, y me ayudó. Y después aprendí a tocar piano, también solo. Y después estudié un tiempo composición, cuando salí del colegio, pero no me gustó.

¿Dónde estudiaste?
—En la Escuela Moderna. Pero ahí la música popular está enfocada de manera bien particular; si no incluye por debajo un ritmo latinoamericano no está bien.

Lo último que te quería preguntar es sobre el proyecto que entiendo que estás haciendo con Gepe.
—Sí. Lo dejé en pausa mientras sacaba este nuevo disco. Pero creo que nos vamos a poner a trabajar el próximo año de nuevo. Aunque ya está compuesto en un noventa por ciento, como demos en mi casa, porque ahí lo compusimos. Es muy bacán, es muy entretenido.

¿Y cómo funciona en cuanto a composición? ¿Componen juntos o por separado?
—Sucedió de todo, pero lo que más nos gustó y más nos esforzamos por hacer fue componer juntos, en la misma pieza, en el mismo momento. Y eso era muy especial, tenía unos resultados de otro nivel. Porque las otras combinaciones eran que yo llegaba con una idea y Daniel la completaba, o lo mismo con él. Pero lejos las más bacanes son las que compusimos juntos, tocando y cantando al mismo tiempo. Una cosa bien rara, yo jamás lo había hecho. La primera canción que hicimos la hicimos así, y quedamos como: ¿ya? Nos encantó la canción, y fue facilísimo trabajar entre los dos. Prácticamente no nos conocíamos, nos conocimos trabajando, y nos hicimos amigos y todo. Y después de eso fue ya, hagamos el disco. Y tiene que ver mucho con una manera de trabajar que adoptamos, que fue: en el momento de trabajar, no juzgar. Sin pensar en adjetivos: qué ridículo, qué cliché, qué kitsch, qué chano, que nada. Todo está bien, y después lo evaluamos.

Eso me parece interesante, porque se trata de no pensar en categorías que encierren las cosas.
—Claro, es que siento que no conduce a mucho pensar así en la vida. Es que así como no pienso en kitsch, o en chano, tampoco pienso en rotos, en hipsters. Encuentro que todo eso es una pérdida de tiempo y energía. No necesito validarme a mí mismo pensando en esas categorías. Encuentro un propósito muy bacán en la vida crear, y aportar, aunque suene como monje zen, no me importa tampoco, está bien.

Esto que estamos hablando tiene que ver bastante con la otra parte de la música, con venderla, con mostrarla. Y uno ve la cabeza de los publicistas o los periodistas, que intentan encasillarlo todo.
—Siento que clasificar es un defecto de la raza humana. No me achaco cada vez que alguien dice: el disco es pop-rock, o rock-pop. No me puede importar menos, me da lo mismo. No me siento mejor porque digan que soy indie-noise-grunge-pop-noise-rock-noise… No me importa, tampoco.

Igual me pasa algo bien bacán con la música que hago, que siento que le gusta a mucha gente muy distinta. Y yo me siento super orgulloso de eso, porque siento que no estoy escribiendo sobre cosas que no le interesan a nadie, o que son exclusivas para una realidad muy específica. A gente del barrio alto le gusta, gente de cualquier comuna con no tanta plata le gusta, la otra vez me saludó un paco en la calle, fui al supermercado y la señora que vendía queso me dijo: tú eres el niño de no sé qué, y sí, soy yo, y voy a la feria de San Bernardo a comprarme ropa y la gente quiere sacarse una foto conmigo, todo eso me parece fantástico. Y no es una cosa como: ah, yo quiero ser del pueblo. Si le gusta a alguien que tiene mucha plata, no me parece que porque tenga plata no pueda ser una buena persona y no se merezca “mi gran verdad”, ni mucho menos.
Básicamente, como se ve, estoy en contra de la discriminación, se puede resumir en eso.

Rebeldes” apareció vía streaming durante noviembre de este año y desde hoy se encuentro a la venta en formato CD, bajo el sello “5AM” y con distribución nacional a través de Feria Music en todas las tiendas de Feria del Disco. El reciente álbum de Álex Anwandter tendrá su show de lanzamiento el sábado 10 de diciembre en Blondie (Metro ULA), a partir de las 22 horas.

// Felipe Cussen es investigador del Instituto de Estudios Avanzados de la USACH.

La honestidad como método

Sobre el autor:

Felipe Cussen (@felipecussen) es investigador del Instituto de Estudios Avanzados de la USACH y co-autor de Mil versos chilenos y Opinología, entre otras publicaciones.

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